過去的一年，對贛南采茶戲來說，是收獲的一年?！兑粋€人的長征》榮獲中宣部第十六屆精神文明建設(shè)“五個一工程”優(yōu)秀作品獎；主演楊俊榮獲第十七屆文華表演獎。新年伊始，該劇又入選文化和旅游部“新時代舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演”劇目。值得一提的是，這已經(jīng)是贛南采茶戲第五次榮獲中宣部精神文明建設(shè)“五個一工程”獎，這在全國地方劇種來說，實(shí)屬難得。

　　贛南采茶戲，在一般的印象中是偏居贛州的鄉(xiāng)土小戲劇種，以二小戲、三小戲為其重要特色。采茶戲作為一個廣泛流播于江西、湖北、湖南、安徽等地的跨區(qū)域劇種群，其眾多的分支劇種大多與贛南采茶戲有著密切的“姻親”關(guān)系，特別是江西采茶戲五大地域流派13個劇種，均以贛南為其淵藪。而在江西采茶戲100多個劇團(tuán)中，贛南藝術(shù)研究所最具影響力，是文化和旅游部確定的“全國地方戲創(chuàng)作演出重點(diǎn)院團(tuán)”，數(shù)十年如一日致力精品創(chuàng)作，在全國戲曲院團(tuán)中獨(dú)樹一幟。

　　楊俊作為贛南采茶戲新一代的青年領(lǐng)軍者，將贛南采茶戲男性丑行藝術(shù)做了極大的提升，成為繼張曼君、黃玉英、龍紅等持續(xù)推動女性旦行藝術(shù)成熟發(fā)展后，在表演藝術(shù)領(lǐng)域的又一次高峰創(chuàng)造。丑行在眾多劇種中多為邊緣行當(dāng)，但在贛南采茶戲中卻居于主體。贛南采茶戲藝術(shù)中的“三腔一調(diào)”（燈腔、茶腔、路腔和雜調(diào)），“三絕”（扇子花、單水袖、矮子步），“三藝”（歌、舞、戲），這些劇種的本體特色大多集中在丑行表演中。“三絕”“三藝”，突出的是舞蹈的自由靈動，丑行動作以矮子步為基準(zhǔn)，在肩、肘、臂、腕、腳、膝、腰、腿的控制下，通過單水袖的飄、翻、甩、拂和扇子的開、合、抖、搖，形成變化多姿的舞蹈造型，呈現(xiàn)出與京昆大戲截然相異的表演體系和審美趣味。而自楊俊始，采茶戲演員按照傳統(tǒng)大戲程式化要求夯實(shí)基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)戲曲之功來駕馭采茶戲之技。如《一個人的長征》中，楊俊將京昆大戲中的毯子功、把子功、腿功等功法技藝與采茶戲的身段舞蹈結(jié)合之后，大大增強(qiáng)了采茶戲的藝術(shù)表現(xiàn)力?？鐒》N的功法技藝，很好地說明了在實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)體系有序傳承時，傳承者堅守劇種本位而轉(zhuǎn)益多師的重要性，這為贛南采茶戲以及相類的民間戲曲的長效發(fā)展，提供了范例。

　　如果說傳承夯實(shí)了創(chuàng)作之基，那么新時期以來的精品創(chuàng)造，則極大拓展了劇種邊界。

　　在張曼君導(dǎo)演的提攜和指導(dǎo)下，從復(fù)排《山歌情》開始，到《快樂標(biāo)兵》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》《一個人的長征》，楊俊參與了這五部獲中宣部精神文明建設(shè)“五個一工程”獎的劇目的演出。早在楊俊剛進(jìn)團(tuán)時，他就在觀察、思考前輩藝術(shù)家的表演，同時基于自身條件進(jìn)行創(chuàng)新。他借鑒外來劇種的表演形式，把傳統(tǒng)的贛南采茶戲與現(xiàn)代戲劇表演手法有機(jī)融合。經(jīng)典傳統(tǒng)小戲《劉二上路》中的劉二是一個地痞，想娶黃四妹做妾。楊俊的表演，沒有一味地表現(xiàn)劉二的“流氓氣”，而是在“痞”中透著一種清新，讓觀眾看到了小人物的美好追求從不停歇，從而產(chǎn)生了不同于傳統(tǒng)的新鮮感。楊俊身上有一種少有且珍貴的潛在氣質(zhì)——可能就是戲曲中的“現(xiàn)代性”，這個氣質(zhì)于他而言，越來越成為一種自覺——這也許就是戲曲千百年來發(fā)展不息的“基因”所在。

　　30年前，贛南采茶戲《山歌情》在全國一炮而紅。這部戲尤其注重音樂的民間性，全劇采用民謠體的音樂風(fēng)格，主要以大場面歌舞、對歌的形式呈現(xiàn)，釋放了劇種本身的音樂能量，使劇種的抒情性得到充分表現(xiàn)?！渡礁枨椤窐s獲了當(dāng)年的文華獎，隨后，在中宣部精神文明建設(shè)“五個一工程”獲獎名單里，首次出現(xiàn)了“贛南采茶歌舞劇”的字眼。“贛南采茶歌舞劇”這個具有綜合性的名字的出現(xiàn)，似乎成了冥冥中的注定，預(yù)示著“地方歌舞劇”這條路可能比較適合這個劇種的活態(tài)發(fā)展。進(jìn)入新時代以來，贛南的戲曲工作者在紅色戲曲精品創(chuàng)作道路上不斷精進(jìn)，先后創(chuàng)排了《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》《一個人的長征》等，一步步見證了劇種從青澀到成熟的魚龍變化，這也是劇團(tuán)30年來藝術(shù)積累和嬗變的必然。

　　2011年創(chuàng)排的《八子參軍》是為紀(jì)念中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立80周年而創(chuàng)作的。故事原型是贛南的一個老漢把八個兒子送去參軍，最后全部犧牲了?！栋俗訁④姟吩谀缸忧閼选⑸鼱顟B(tài)上做文章，以詩意浪漫的風(fēng)格，歌頌?zāi)缸雨P(guān)系。編導(dǎo)設(shè)想他們犧牲時，從母子情、愛情、兄弟情等不同的角度，以及人性不同的層面，來表達(dá)對生的留戀。該劇所采用的抒情方式，是最家常的口語和最家常的情感。革命先烈的血肉之軀會倒下，但革命理想生生不息代代相傳?！栋俗訁④姟返某晒?，讓贛南采茶戲劇團(tuán)這支當(dāng)時面臨轉(zhuǎn)企改制的藝術(shù)隊伍展示出基層院團(tuán)在藝術(shù)上所葆有的創(chuàng)作活力，劇團(tuán)也成了全國唯一入選全國重點(diǎn)院團(tuán)的地市院團(tuán)。

　　2015年創(chuàng)排的《永遠(yuǎn)的歌謠》，主旨是歌頌蘇區(qū)干部好作風(fēng)。女主角的父親是個鄉(xiāng)紳，男主角李龍槐曾在鄉(xiāng)紳家做長工，之后成為蘇區(qū)干部、并在特定情勢下娶了鄉(xiāng)紳的女兒。鄉(xiāng)紳喜歡聽《睄妹子》，而李龍槐擅長演《睄妹子》，《睄妹子》勾起了這個鄉(xiāng)紳的鄉(xiāng)情。盡管鄉(xiāng)紳與女婿勢不兩立，但最后還是借給了他糧食。《睄妹子》是贛南采茶戲傳統(tǒng)劇目“四小金剛”之一，曲調(diào)經(jīng)典，劇中音樂多次直接使用原始曲調(diào)或在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作。李龍槐是位蘇區(qū)干部，具有草根色彩，甚至還有些小缺點(diǎn)，而這小缺點(diǎn)讓角色更加真實(shí)接地氣。在張曼君導(dǎo)演的啟發(fā)下，楊俊沒有直接按丑行程式去套，而是把握住這個角色的氣質(zhì)，結(jié)合贛南采茶戲正丑的表演特色，將“逗、幽、猾、靈、正”融于一體塑造李龍槐。第六場《我就這樣來借糧》是全劇的高潮，他利用矮子步高、中、低樁，左右滑步等技巧來表現(xiàn)借糧路途遙遠(yuǎn)、道路坎坷、忍饑挨餓、心情急切。在馬老爺家中，遭到家丁無情鞭打，忍著饑餓、受盡折磨。他融入了采茶戲中較少運(yùn)用到的高難度毯子功程式，用搶背、翻身串撲虎、烏龍絞柱等技巧表現(xiàn)痛苦和掙扎。最后那段八仙桌上的扇子舞，充分利用贛南采茶戲身段、扇子花等元素把人物內(nèi)在情感充分外化?！队肋h(yuǎn)的歌謠》是采茶戲在經(jīng)歷歌舞劇化、戲曲化后的一次綜合思考，是經(jīng)驗的再溯源，是該劇種在邊緣模糊的狀態(tài)下尋求發(fā)展的一次再創(chuàng)作，也是贛南采茶戲原本具備的歌舞特性尋找新氣質(zhì)的成功實(shí)踐。憑借該劇，楊俊榮獲第27屆中國戲劇梅花獎，彌補(bǔ)了贛南采茶戲22年沒有梅花獎的空缺。

　　為慶祝建黨100周年，贛南藝術(shù)研究所創(chuàng)排了《一個人的長征》?！兑粋€人的長征》主角是一個馬夫，在湘江戰(zhàn)役之際，紅軍的金條托他保管運(yùn)輸。他在運(yùn)輸工具驢子被打死的情況下，歷盡磨難、追尋紅軍隊伍，遵守了歸還金子的諾言。整個歷程，其實(shí)是他對紅軍隊伍和革命理想的一次發(fā)現(xiàn)、一次靠近以及最終的認(rèn)同過程。張曼君導(dǎo)演借此劇對贛南采茶戲進(jìn)行了更加深入的思考和印證，使之成為30年來精品創(chuàng)作的集體印證和自我反撥。劇中人物形象都帶有極端濃縮的夸張性人格，如善良樸實(shí)“恨嫁”的花姑，一門心思只為趕緊與騾子結(jié)婚；如浪漫單純的“主義青年”古小姐，心心念念就是“為主義而犧牲”；如憨實(shí)率真的紅軍排長邱明亮，一路護(hù)衛(wèi)一路硬扛。楊俊扮演的主人公——“一根筋”的騾子，有著道義信諾重于一切的執(zhí)拗，哪怕可以全身而退也要鋌而走險。他本可以把金子交給邱明亮，卻只為許下了“親自交給二號首長”的諾言，便一定“親自”到底。這樣的人設(shè)性格，凸顯出了人物的典型性，甚至成為情節(jié)的沖突所在，充滿著彼此偶然組接后帶來的喜劇性。楊俊在正丑的基本形象中，大量增加反丑的中樁、矮樁的表演形式，由此展現(xiàn)民間小人物的生命本色和覺醒后的氣質(zhì)轉(zhuǎn)化，在幽默化、鄉(xiāng)土化、喜劇化的形象定位中，增加人物的憨、真、梗、直的氣質(zhì)特征。劇尾，騾子從屈膝立腳的矮樁矮子步，逐步移變?yōu)橹袠丁⒏邩?，從舞臺前沿一點(diǎn)點(diǎn)地走向并融入紅軍群像，詩意地完成了一個極具個性的普通人與恢弘的革命歷史的合理交融。

　　這次創(chuàng)作，彰顯了復(fù)歸傳統(tǒng)的誠意、全面拓進(jìn)的勇氣。具體而微者，是人物，是細(xì)節(jié)，是采茶戲擅長表現(xiàn)的內(nèi)容，以及劇種特有的喜感風(fēng)格。宏闊而大者，是瑰瑋的長征史詩，采茶戲要去表現(xiàn)的歷史空間。“劇”的故事性穿插其間，由小及大、舉重若輕成為全劇的風(fēng)格走向。

　　縱觀這五部作品，張曼君導(dǎo)演不做拔苗助長式的戲曲創(chuàng)新，也不做話劇加唱式的藝術(shù)嫁接，而是立足于贛南采茶戲這個劇種所具有的鄉(xiāng)土個性以及劇種特定的旦、丑行當(dāng)格局，來尋找劇種有序發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。尤其是從喜劇性的小人物視角，來實(shí)現(xiàn)對宏大主題的全新開掘，極大地釋放出故事情節(jié)所包含著的文化意象。在張曼君導(dǎo)演的啟發(fā)下，楊俊表演藝術(shù)的高度自覺也愈加顯現(xiàn)：正丑在載歌載舞的唱做中，洋溢著坦蕩樂觀、智慧幽默的生命朝氣，正而趣，是這類形象的共有特征；反丑雖也表現(xiàn)社會反面形象，但總在滑稽、諧趣與笑鬧中，彰顯人性最深處的溫和，進(jìn)行自我調(diào)適和揶揄，丑而美，是這類形象的終極旨趣。

　　張曼君、楊俊相映生輝的編導(dǎo)演風(fēng)格，在當(dāng)前現(xiàn)代戲題材創(chuàng)作中彌足珍貴。立足人民性的創(chuàng)作立場展開對劇種和題材的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作，將前輩藝術(shù)工作者在鄉(xiāng)土化、藝術(shù)化、歌舞化、現(xiàn)代化等不同范疇中的思考與實(shí)踐，進(jìn)行了集中的推進(jìn)和總結(jié)，這對鄉(xiāng)土劇種的健康發(fā)展是具有借鑒和啟示作用的。

　　無論是張曼君導(dǎo)演，還是楊俊，贛南這塊紅土地養(yǎng)育了他們，他們熟悉這片紅土地上的歷史文化和人文景觀，那風(fēng)云厚重的歷史，那熱血僨張的英雄，始終縈繞在心，植入血液。演繹她，記載她，永遠(yuǎn)是一種發(fā)自本能的赤誠。經(jīng)歷過20世紀(jì)80、90年代戲曲生存之痛的他們，需要在面對時代風(fēng)潮時，與時俱進(jìn)地通過自己的藝術(shù)理念和功法技藝用心用情駕馭；更需要分辨戲曲生存環(huán)境中的社會變幻，用堅定的文化自信和創(chuàng)作活力，來妥善處理戲曲傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會的適性。這是中國戲曲在歷史與當(dāng)下始終面對的問題。五獲中宣部精神文明建設(shè)“五個一工程”獎，張曼君、楊俊和他們的團(tuán)隊踩著贛南采茶戲丑行的矮子步，正在把贛南采茶戲幾代藝術(shù)工作者群體的創(chuàng)造，帶到中國舞臺藝術(shù)的最前沿，正在把扎根鄉(xiāng)土、服務(wù)社會、張揚(yáng)藝術(shù)大美的文化初心，帶出新境界。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　來源：江西日報